Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis: Tucumán, 2003.
Si sostenemos nuestra intención de elevar al juego al estatuto de concepto deberíamos recordar afirmaciones tanto de Freud como de Lacán en cuanto al artista. Al formularlo de este modo, asentamos el enlace estrecho del juego con la sublimación.
Aunque Freud la excluyó de su Metapsicología, la sublimación reaparece contemporáneamente en un lugar preciso: el de la resistencia a contraer la neurosis, camino por el que las fantasías regresan a la realidad, camino opuesto al del síntoma, que atornilla al sujeto en la introversión libidinal y con el consecuente retiro de la realidad.
La diferencia en la ganancia de placer arroja un saldo favorable para la sublimación, esa otra satisfacción que Freud escande para el artista, ese elegido que encontró el modo para velar sus fantasías al tornarlas compatibles y compartibles con otros en formas sublimadas.
Avanzada su enseñanza, Lacán parece cuestionar al artista de Freud como lugar de excepción que incita a cierta nostalgia cuando nos dice que “la sublimación es lo propio de quien sabe hacer el giro por el que se reduce el Sujeto supuesto Saber”. Por lo tanto, el destino sublimatorio queda implicado para la consideración del fin de análisis, momento crucial del pasaje de analizante a analista.
De este modo, según mi propuesta, desde el fin del análisis, el juego pasaría a constituir el cañamazo de la posición del analista en la transmisión de su acto. Elevarlo al estatuto de concepto no será sin reconsiderar sus efectos en la clínica psicoanalítica en sus dos orillas, la de los niños y la que concierne a los adultos.
No obstante, ¿por qué el juego? El apólogo que de su novela me permite extraer Víctor Hugo, tal vez, arrime cierto marco para comenzar con nuestro tema. Se trata de la historia de tres niños: “Era difícil saber quién los miraba, no tenían madre... vivían como podían... todos eran amos pero ninguno era su padre...” Con cierta expresión de tono esperanzado, Víctor Hugo manifiesta que los niños disponen del porvenir mientras que los pájaros no. El efecto que recogemos resulta casi paradojal puesto que en principio la escena se muestra cerrada: Georgina, la pequeña, y sus dos hermanos Alan y Renato duermen y permanecen en la biblioteca, recinto al que sólo llega una cucaracha, una mosca y una abeja.
De repente cañonazos, tambores, choques de cadenas, gritos y caballos nos indican que ahí nomás estaba la guerra. Aunque a media voz, los tres niños exclaman triplicando cada uno a su turno el llamado que no será escuchado: “¡Mamá! ¡Mamá! ¡Mamá!”. Es que el Otro no responde, pero no obstante los niños al cabo de un rato se ponen a bailar bajo la mirada vacía de los bustos de mármol de la biblioteca.
Así, entre vueltas y vueltas, junto a los estantes de los libros aparece un coche de muñecas lleno de polvo, carricoche antiguo que Alan descubre para sí y paras sus hermanos. Es que “¡Juguetes y libros hacen buena vecindad!”, agrega Víctor Hugo. Así, los inventores disponen de la escena y mientras Georgina sube al carruaje, Renato será el caballo y Alan el cochero cuya inexperta maniobra hará caer a la princesa. Ello no sólo no impedirá sino que favorecerá la risa duplicada momentos después, cuando sus rostros se tiñan al cortar las zarzamoras de la rama que atrevida asomaba por la ventana.
Hasta allí, el célebre libro de San Bartolomé permanecía intacto y solemne en el podio central de la biblioteca. Es, entonces, que Renato inicia la invención que lleva su firma, y aunque desprende la imagen del Santo con cuidado, el atravesamiento deja a San Bartolomé con un ojo a cada lado de la página! A partir de allí, con gesto decidido Renato distribuye las imágenes restantes una a una entre sus hermanos y no conserva para él ninguna estampa. De este modo el libro, volando como sublime cae y sus hojas, más livianas aún en sus pequeños fragmentos son echadas a volar como mariposas por los campos de Bretaña. Era la caída del sol y los cañonazos retumbaban con intensidad entre colina y colina.
Walter Benjamín manifiesta que la repetición es el alma del juego y el niño buscará su encuentro una y otra vez, cien y mil veces. En sus términos: la esencia del jugar no está en 'hacer de cuenta que', sino en ‘hacer una y otra vez’.
¿Habría que elegir o ambos modos constituyen lo lúdico? El trazo de Walter Benjamín es certero y define el campo lúdico si nos animamos desde la clínica a colocar un pequeño matiz, estableciendo que el jugar sería un “hacer de cuenta” como despliegue de ilusión, tejido matricial del como sí o envoltura para lo real, pero que además se trata en ese campo lúdico de “hacer una y otra vez” buscando encontrar aquello que desde siempre está perdido.
Los niños de Víctor Hugo nos lo enseñan: el juego no puede quedar arrinconado en la exclusividad del engaño. ¿No es acaso que plantados en el desamparo más flagrante ellos son, en otro ángulo, como el analista porque encuentran su posición a la altura de la escena en esos disfraces conseguidos para vestirse justo ahí donde el Otro no responde?
Con su carricoche Alan abre al como sí lúdico y de allí mismo, de lalengua emergen esos disfraces en la figurabilidad del cochero, la del caballo o de la princesa, para vestir por un instante a esos niños afectados por una guerra que no era la suya. Es que Alan sube a la escena y Renato nos muestra el camino para bajar de ella. El hacer está en las dos puntas. Es la dimensión del acto de la que el analista participa y en ambas puntas se trata del juego.
Recordemos que el coche y la princesa caen, que las zarzamoras son extraídas de la rama y que la figura magnánima de San Bartolomé desciende a la condición lúdica cumpliendo con la caída radical que Renato sostiene en el final y hasta el final.
En algún otro lugar, Walter Benjamín reflexiona nuevamente sobre los niños en su experiencia con los libros y nos dice que: “No es que las cosas emerjan de las páginas sino que él mismo entra en ellas... Ante su libro iluminado practica el arte de los taoistas consumados” ¿Qué significa tal referencia a la estética taoista, que no sólo nos interesa por el niño sino que además nos direcciona hacia el analista, en particular cuando afirmamos que el juego concierne a su posición?
1) Para responder a esta pregunta será necesario establecer algunas consideraciones basadas en el Seminario de 1965, allí cuando Lacán afirma que el análisis es juego y que como tal tiene todas las características del juego. Me pregunto: ¿será que por aquellos años, al reintroducir el tema del juego Lacán responde a Winnicott, quien diez años antes había señalado que “el psicoanálisis es una de las formas de juego”?No obstante, “si el juego es la forma ejemplar de aislamiento del objeto a”, ¿cuál será la novedad del planteo lacaniano en esos años?
2) El encuentro con lo más interesante de la cuestión se produce cuando Lacán se pregunta por las propiedades de la posición del analista en tanto es el que debe saber conducir el juego, teniendo en cuenta que “el análisis es un juego que se prosigue en el interior de una regla, y al mismo tiempo es un juego porque nadie sabe lo que va a salir de él”.
3) Entiendo que para definir la clave lúdica en la posición del analista Lacán formula dos términos, Sujeto y Saber, y dos amplios momentos para la cura. De este modo, el largo tiempo medio en el que parece que en el análisis hay dos jugadores ser caracteriza por la conjunción del Sujeto al Saber, o sea por la vigencia del Sujeto supuesto Saber. El tema es que dicha conjunción constituye una falacia ya que el analista no es el sujeto que sabe. Sin embargo “¡sujeto y saber están hechos para entenderse”, en algo así como en un pacto de amor que se podría formular con un “engañémonos juntos!”. Este engaño del que se sostiene la cura durante largo trecho se aproxima al juego en el sentido del despliegue de efectos de ilusión.
4) Sólo que Lacán no deja al juego reducido al engaño, aunque como ilusión benéfica ampara respecto de lo Real. Más aún, entendemos que reintroduce el tema del juego en esos años en la medida en que algo de su estructura proporciona la clave para que el fin del análisis sea otra cosa que la identificación al engaño del Sujeto supuesto Saber. Así, en el análisis no hay dos jugadores sino tres, y ese tercero es muy precisamente “el objeto a lúdico’... el que se aprehende como caído de la realidad sexual”.
5) ¿En qué radicaría la importancia de este “a lúdico”? ¿Cuál sería su verdad? Estimo que Lacán, deja entrever que se trata del objeto a en su caída y en articulación al intervalo. Se trata de otro estatuto del objeto: no es el señuelo del deseo que la castración revela como tal estableciendo la falta desde lo Simbólico del significante, sino que, según mi interpretación, el "objeto a lúdico" es el que hace obra, se define en lo real del intervalo y es efecto de la sublimación.
6) Entonces, se trata de “savoir y faire la obra”, saber hacer la obra ahí. El término obra es siempre tomado en relación a la sublimación pero no siempre del mismo modo, ya que en los primeros tiempos de su enseñanza la obra surgirá calificada por cierto acento en el significante también en el sentido de circunscribir el campo de la cosa como un más allá del significante. Pero sólo varios años después la sublimación y su objeto tomarán el sentido de vacuola en lo real, línea de una evacuación del goce en el Campo del Otro.
7) En definitiva: la cura psicoanalítica es una de las formas de juego porque el "a lúdico", clave que define la posición del analista, es la vacuola que agujerea la realidad reduciendo la adherencia entre el sujeto y el saber.
De este modo y al definir al "objeto a lúdico" como vacuola en el intervalo de lo real, llegamos al por qué el analista participa en su acto de una estética taoista en la que se resalta el vacío. Así, el analista en lo ingenuo de su posición es como Renato y sus hermanos: juega porque produce el vacío que la letra necesita para rondar su canción. Las mariposas pueden restituir su levedad al lenguaje cuando el juego hace su obra estableciendo el vacío que permite el vuelo.
Cristina Marrone. Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis: Tucumán, 2003.
