Reunión Lacánoamericana de Psicoanálisis, Florianópolis, 2005.
1- De la angustia y sus alrededores.
El título propuesto para esta ocasión podría extenderse para ensayar su variación: De la angustia y sus alrededores. En principio, esto implica cuestionar el estatismo del cuadro del Seminario 10, “La angustia”, y con ello el reduccionismo hacia los afectos al que ha sido sometido.
A nuestro entender, es posible hipotetizar que Lacán asienta su cuadro sobre el territorio de textos freudianos centrales: “Inhibición, síntoma y angustia” y “Lo ominoso”. El diálogo con ambos es notable. La afirmación de que la angustia está enmarcada es sólo uno entre los tantos ejemplos de ese diálogo y como tal destaca el valor del marco, valor que es consecuencia de la noción de escena.
De este modo, los tres de Freud: inhibición, síntoma y angustia, los que en sus diferentes estructuras responden a la escena, quedarían afectados por lo ominoso, no solo como la aparición de lo oculto, sino, también como la caída de la escena. Es por ello que Lacán puede afirmar que “no siempre estamos en la escena”. Es que la escena palpita entre dos polos: es indicadora de la historización del sujeto en su valor lúdico o ficcional, o en su polo opuesto se presentará con un borde diferente como en el caso del acting.
La escena guarda el privilegio de la apertura hacia el arte y al mismo tiempo se inmiscuye en el síntoma, en la inhibición y en la angustia. Así, esta última será situada en el sentido del poder que inaugura la condición de la escena, cómica o trágica. En su contagio ominoso será la que diluya el marco ficcional de la escena.
Recordemos que el objeto en el acting, en los alrededores de la angustia, busca subir a la escena, e incluso Lacán nos dice que parece vociferar: basta de comedia!, basta de tragedia!. La escena se hace borde y el borde puede faltar. Entonces, es posible hipotetizar que los diferentes términos del cuadro del Seminario 10 quedarían trastocados en su estatismo si los enlazamos a dicho borde topológico y al tratamiento conceptual del espejo articulado al objeto en la lógica de la falta. Como circuito de la pulsión en su orígen, el borde es freudiano pero en un paso más Lacán llevará el borde de la escena del fantasma hasta el espejo. Entonces desde el concepto de espejo y la noción de borde, propongo situar al objeto en el acting, comenzando su búsqueda por la columna en la que la inhibición se vectorializa hacia emoción y turbación. Esta última permitirá situar al objeto en el acting en su doble vecindad con la angustia. O sea : Inhibición, Emoción, Turbación, Acting Out, Angustia.
2. Desde la inhibición al acting: Imagen y objeto
Al desandar el camino desde la inhibición y porque se trata del espejo y sus imágenes, se puede pensar que i de (a) constituye el estatuto de la imagen real, impronta identificatoria que otorga unidad al yo cerrando su forma, apretando, incluso, su borde, y por esta misma razón se puede proponer a la imagen arcaica del espejo, i de (a), como matema que podría indicar el valor de la inhibición para la clínica. Se encuentra allí, la fuerza cubridora de la imagen pero basada en una tensión perceptiva en la que la mirada coagula la superficie como espacio controlado. Es la imagen inflexible, estructura simple de la falta, imagen que articulada a la represión primaria oficia como contracarga para lo real. Basa su poder en el hundimiento de lo real pero instituye inhibición en tanto, en términos del espejo, i de (a) se ha desasido de su dialéctica ficcional con i’(a).
Desde aquí se desprenden consecuencias: en la inhibición la imagen cubre lo real, en la emoción el yo registra en su imagen el toque disruptivo de lo real, y en la turbación, forma leve de angustia, lo real invade de la imagen. Es en ese sentido que surge el acting-out como recurso. Notemos que la vecindad del acting con la angustia es doble: la turbación anticipa la angustia que el acting detiene respecto de una angustia ominosa situada a continuación. El acting toma a su cargo el estatuto del objeto que la turbación sitúa.
Así la búsqueda del por qué del acting partiendo desde la inhibición como i de (a) permite apreciar consecuencias para el espejo en la clínica. El matema i(a) indica la conjunción de la imágen y lo real del objeto de la pulsión pero la variación de alguno de estos dos términos en su anudamiento con el otro conducirá hacia su disyunción, la que debe ser entendida en el sentido de la contingencia progresiva o borramiento del borde desde la inhibición hasta la turbación. Cómo situar aquello que conduce al encuentro entre imagen y pulsión, el que remite para ambos términos al borde en cuestión y a su contingencia misma? Diría que ese encuentro no podría confundirse como un encuentro entre dos que hacen relación, en tanto se trata para el psicoanálisis de lo que llamaría la constancia del vacío.
Lo formulo de este modo en cuanto de la pregunta que M.Ritter plantea en cuanto a la articulación de lo real de la pulsión y el núcleo de lo no reconocido. No menos lúcido Lacán le responde:
A) Que lo real de la pulsión se reduce a la función del agujero y que en ello se trata de la “constancia rotacional que para el psicoanálisis se especifica como borde del agujero”.
B) Que por ota parte se trata de advertir la solidaridad de dos hiancias en juego. Entendemos que una remite a la energética pulsional y la otra a lo impoético de lo que no puede decirse como límite del inconsciente en la represión primaria.
C) Que la doble negación en “no deja de no inscribirse” destaca la configuración entre pulsión y lógica e instituye lo negado a doble vía.
Desde el abordaje que permite la física, se advierte que tal constancia rotacional implica un movimiento en giro, un remolino que se mantiene en equilibrio en relación a la referencia central del vacío. Es el vacío que la ciencia rechazó hasta comienzos del siglo veinte. En consecuencia: habrá borde para la imagen cuando la pulsión en un campo de lenguaje configura con la imagen en el sentido de la represión primaria, o sea cuando esto se sostiene de la doble negación o de la función del vacío.
En consecuencia es factible pensar que en el caso de la inhibición la fuerza constante de la pulsión admite aún la función de cierto vacío reducido a su mínima expresión, lo que se advierte en que el deseo del sujeto no termina de encontrar la abertura que lo despega de la demanda. Al mismo tiempo en cuanto al estatuto de la imagen vale recordar que Lacán cita las palabras de Freud referidas a su paciente homosexual: “con ella me detengo contra algo así como lo que sucede en la hipnosis”. Lacán responde “en la hipnosis el sujeto solo lee lo especularizable”.
Es que Freud se detiene con Sidonie, su paciente homosexual, rebota contra el espejo especular que encuentra su origen en la estructura de la inhibición. Ese mismo estatuto de la imagen perdura para la emoción y también para la turbación y es el que podría pensarse en términos de mimesis.
Paul Ricoeur distribuye la propuesta de Aristóteles en cuanto a la mímesis en tres dimensiones: una primera que daría forma representacional a lo percibido, una segunda dimensión en la que la mimesis establece mediación simbólica en el sentido del como si lúdico, y en una tercera dimensión la mimesis aportaría refiguración basada en el eje de la temporalidad.
La cuestión para nosotros es que desde la inhibición y en la turbación pasando por la emoción, la mimesis de la imagen no pasa de una dimensión a la otra. Su no transformación encuentra allí la causa que, simultánea y progresivamente con la no constancia del vacío. La mimesis cumple con una función instituyente para el espejo, “es el modo de inserción del sujeto en el cuadro”, pero no alcanza para la transformación de la imagen y esto es lo que corresponde al estatuto de la imagen en el acting.
Por eso, en un más allá de la inhibición, en territorio lúdico, Freud inscribirá a la mímica de representación en cuanto a lo cómico al reunir a la “Poética” de Aristóteles con el concepto de imaginación en Kant. Allí, podemos apreciar que la imagen no tiene porqué responder de modo exclusivo a una mimesis encerrante.
Cuando esto ocurre como en el caso de la turbación, la imágen labilizada perdura sin trasponer la especularidad y a ello se suma que la constante rotacional de la pulsión ha comenzado a perder su giro. De este modo el objeto sale disparado, sin borde, como un chorro en su impulsión. Entonces, cuando se trata del acting, no sólo el objeto a pide subir a la escena, ya que la imagen en la escena reclama el restauro ficcional del que no dispone.
En definitiva, el objeto del acting toma a su cargo el estatuto que la turbación le otorga. Responde al cierre de las hiancias y en consecuencia la angustia será el llamado a la apertura de las hiancias o del borde.
3. Sidonie, la joven homosexual.
El restauro ficcional para la escena y para el yo es lo que el juego permite advertir para la clínica con niños. Invita a la ficción y a la transformación del espejo. La operatoria lúdica es opuesta al acting: un niño juega para instaurar la pérdida que del Otro lo libera, juega para transformar la escena en ficcional y lúdica. Al revés el acting hace mostración de la ausencia de ficción y de la no constancia del vacío.
Las biógrafas de Sidonie Cyllaj cuentan que el pasaje al acto de aquella joven sobrevino porque la amada la expulsó de su lado. Hasta ahí Sidonie andaba hipnotizada detrás de la baronesa amada como detrás de su madre, la que llenaba su propio espejo y nunca tenía cita para ella .
Viena en preguerra, se parecía demasiado al hogar que no la enmarcaba. Sidonie, errante en su acting, muestra lo inmostrable. Es como Hamlet?... en algo ambos se parecen: disponían de un solo disfraz para su yo. No obstante, Hamlet avanza algo más, aunque busca infructuosamente la escena sobre la escena. Es que el actor que debía representar a Claudio, el asesino, aparece vestido con las ropas del propio Hamlet. Sidonie en su acting mira hipnotizada a la amada porque no ha podido sino vestirla con las ropas de su madre.
Cristina Marrone. Reunión Lacánoamericana de Psicoanálisis, Florianópolis, 2005.
