Sus padres sólo querían verla contenta, pero Moni lloraba. No se movía de su casa. No iba a jugar con sus amigas y tampoco quería ir a la escuela.
Al llegar pregunta: "¿Las flores son de verdad?". Ante mi respuesta afirmativa comenta: "No parecen".
Dibuja figuras de cuerpos humanos poco articuladas y estáticas. Si bien dice que son una escultura y una sombra, también describe aquello que están haciendo. Se queja al intentar el dibujo de una figura más, dice: "¡La de verdad no me sale en movimiento!".
Dando vuelta la hoja comienza diciendo: "Te dibujo a vos, de atrás y de adelante". Escribe arriba de las figuras las siguientes palabras: movimiento y sin movimiento, respectivamente. Se levanta de la silla, se para y dice "está así". En un intento de mostrarme el movimiento, su cuerpo se tambalea. Moni dice: "¡Ay!".
Le digo: ¿Qué pasa, duele el movimiento de la de verdad?
Me responde preocupada: "Ahora no lloro, pero no voy..." Cuando retoma su entusiasmo agrega: "Voy a ver si me sale". Toma una hoja y escribe VERDADERA; palabra bajo la cual enmarca una figura humana notoriamente más armónica que las anteriores.
A la sesión siguiente viene cantando una canción del estilo de juego de repetición de palabras:
"Pablito se fue a la China.
Pablito se fue a la China, Pablito se fue a Japón.
Pablito se fue a la China, Pablito se fue a Japón, Pablito se fue a Brasil.
Pablito se fue a la China, Pablito se fue a Japón, Pablito se fue a Brasil, Pablito se fue a Guatemala.
Pablito se fue a la China, Pablito se fue a Japón, Pablito se fue a Brasil, Pablito se fue a Guatemala, Pablito se fue a Estados Unidos".
El juego continúa con
"Pablito se fue ... se fue... se fue..." hasta que: "Pablito se fue a recorrer el mundo, se fue a la guerra y ¡pum!"
(hace el gesto de darme una trompada) "Estás muerta te maté"- afirma.
Entonces le digo: vos no te vas muy lejos, porque irse tan lejos, termina en muerte o pelea.
"¡Ah! -me responde- ¿Te dije que ayer le dije chau a mi mamá y a mi papá y dormí sola?".
Flores de verdad que no parecen. Figuras inanimadas que se mueven, mientras las verdaderas no salen en movimiento. Dolor del movimiento, cuando la figura se mueve de verdad.
Dibujar la de verdad en movimiento requería que la mirada del Otro haga juego, movimiento de presencia-ausencia en transferencia: "Te dibujo a vos, de atrás y de adelante".
Palmira había dibujado un corazón con flechas divididas en dos direcciones, y en su centro una nena sin boca.
Sus padres se habían separado hacía unos meses y ella vivía desde entonces, con su madre y un hermano diez años mayor.
Este hijo que la madre tuvo de soltera había recibido el apellido del papá de Palmira cuando la nena nació, fecha coincidente con el casamiento de la pareja.
Al quedarse a solas conmigo me propone: "Te juego al veo-veo". Todos los objetos en los que pensaba eran descubiertos sistemáticamente por Palmira, aunque yo los mirara sólo al pasar, dirigiendo la mirada hacia otro lado. Luego de varias vueltas miro hacia un lugar mientras pienso en otro objeto. Cuando no adivina entre sorprendida y angustiada me dice: "¿Pero vos, dónde viste?". Le digo:- Ahí-, ella insiste: "Vos miraste para allá".
Pero qué -le pregunto- ¿este es un juego que cuando una ve una cosa, se tiene que quedar mirándola todo el tiempo o cuando veo- veo puedo ver a uno y después ver al otro?
"¿Jugamos?" - propone cuando regresa a mi consultorio, nuevamente-. "¿Y estos bebés?" -pregunta señalando a los muñe-cos- "¿Cuándo los compraste?". "Seguro que antes que yo naciera" -se responde.
Se pone una tela sobre la boca a la manera de las odaliscas y pregunta: "¿Quién se pone ésto en la boca, los varones o las mujeres?".
Las mujeres -le respondo- ¿O vos querés saber quién se tapa la boca hablando de bebés?
Saca los animales y dice: "éste es el papá o el hijo. Primero es el papá después el hijo. El papá es el papá porque tiene una marca". Separa familias de animales y hace que un caballo al que nombra "papá", cargue en un carro dos chanchos de los que dice "son los hijos".
Le pregunto: ¿Es un papá que carga con dos hijos que no son de él?
"Es que el papá se había muerto" -responde. Mientras me va pasando los animales, pidiéndome que ordene cada uno con la familia que le corresponde. Separa la familia de los humanos de la de los animales. Al mismo tiempo pregunta: "¿Este es el hijo o el papá?". Pone finalmente al papá con la mamá y los hijos todos juntos.
Cuando llega el padre a buscarla vuelve a dibujar un corazón con dos flechas divididas, una nena en el centro, anota su nombre y al final, le dibuja la boca.
Una boca se destraba. El dibujo traza una pérdida del goce que su silencio guardaba.
Escribiendo su nombre propio el sujeto se re-presenta, pero sin su imagen. La dit-mensión de su casa no será de golosinas sino de letras, menos dulce tal vez pero más distante de la mirada voraz del Otro.
Es sólo un juego, solemos decir, cuando queremos banalizar la seriedad de un acto. Es más, cuando decimos que sólo es eso ¿No estamos acentuando una distinción entre algo real y algo ficticio? ¿Entre lo realmente acontecido y lo representado?
Así propuesto el juego sería considerado una represen-tación de la realidad efectiva, o bien, una reproducción teatralizada de la misma. Pero esta distinción entre el juego como representación y aquello que llamamos realidad ¿es acaso natural y evidente? ¿qué es la realidad? ¿qué quiere decir que la reconocemos?
Sabemos cuan inquietante es no estar demasiado seguros de ello, qué extrañeza nos embarga cuando un acontecimiento vivido se presenta recubierto de irrealidad o cuando uno soñado toma el viso pesadillezco de real. Cuando el telón que delimita de qué lado de la escena estamos no deja ver su tela y la frontera se desdibuja, aparece lo unheimlich, lo siniestro.
Pero cuando el niño actúa su representación, él sabe que es un juego y aún así cree en él tan intensamente que se alegra, se envalentona, se angustia, en fin; se emociona de verdad.
¿Cómo es posible que una escenificación de la realidad, no la realidad misma, cause sentimientos? ¿Cómo es posible que una escenificación muestre sus efectos en la realidad?
Cuando leemos un libro, vemos una película o asistimos a una función teatral; los personajes y su representación aun sabiendo que es actuada, despierta nuestros sentimientos tal como si nosotros mismos lo estuviéramos viviendo, cuando en realidad nuestra vida está detenida en tanto espectadores.
¿Cuál es la relación de aquello que llamamos realidad con el juego o escena lúdica que parecería contraponérsele?
Jugar de niños, título que anticipaba este texto, intenta resaltar una proposición: jugar de... Lleva a plantear el juego como un tiempo instituyente en la producción de la realidad.
Los diferentes juegos corresponden a momentos lógicamente articulables que permiten ubicar tiempos en la escena de la infancia. Las operaciones necesarias hasta el enmarcado del objeto en el fantasma, con que el sujeto asumirá la realidad de su sexo.
Quisiera aclarar, aunque parezca evidente, que me referiré al juego humano; pues el juego como tal no es privativo de su reino. El animal también juega pero, lo que nunca él hará es jugar de... Es decir, ofrecer apariencia de ser, jugar con el equívoco o producir el engaño.
Jugar de..., implica la introducción de una diferencia entre el personaje al cual se juega ser y el ser mismo. En esta distinción entre la apariencia y el ser pareciera centrarse la esencia del juego y su carácter re-creativo; ya que lo que allí recrea el juego es un vacío apto para un movimiento: la efectuación del sujeto.
En el lenguaje castellano este movimiento que el juego efectúa ha encontrado una feliz expresión lingüística: cuando algo se mueve se suele decir "hace juego" o bien "hay juego".
Pero la primera imagen en que se reconoce el sujeto apropiándosela por identificación, no se mueve. Viendo su imagen en el espejo configura en esa exterioridad la realidad de su cuerpo y la toma como propia. Esta aprehensión de la realidad se caracteriza por un estatismo cuasi fotográfico. La fijeza que da forma a la imagen se contrapone a la turbulencia de los movimientos corporales del sujeto que si se mueve es para buscar el testigo real que certifique la apropiación de la imagen. Instante humano por excelencia, el júbilo será el índice del investimiento libidinal.
Con el cuerpo imaginario que ha tomado forma en el narcisismo especular, se protagonizan los juegos de la infancia moviendo la imagen en la escena lúdica cuya primera puesta en escena podría llamarse: engañar la demanda del Otro.
En la secuencia del juego se va produciendo el trazo del sujeto. El juego es promotor de un texto, que produce represión. Con él se va efectuando el pasaje de una escena (la lúdica) a Otra escena, vía la represión del juego. Jugando a engañar la demanda del Otro el sujeto va recreando el vacío en el que se constituye su existencia, al mismo tiempo que el velo, con que oferta su apariencia.
Y como dicen los cuentos de hadas, que tan bien han simbolizado la significación fálica: "Y entonces... lo tocó con la varita mágica y los objetos inanimados tomaron vida". Como Pinocho que se convirtió en niño, las imágenes de los espejos se animan, se ponen a andar, los personajes salen de los libros y viven sus propias aventuras; es decir, juegan.
El niño puede tomar cuerpo protagónico en los juegos, moviendo la imagen sin el riesgo de que se desanuden real e imaginario gracias a la incorporación de la letra del Otro. Pues la imagen especular contiene un resto no libidinazado, un real que se sustrae al recubrimiento imaginario dejando en la escena de lo conocido algo no localizable, no reconocido por el sujeto. La escritura i(a) para nombrarla, nos recuerda la presencia del a como ese real que en la imagen se anuda dando forma al cuerpo. Pero el movimiento puede dañar la imagen. La intrusión de lo real requerirá cada vez que se presente, la operación de asunción de la imagen especular.
En el juego hace su entrada en escena el sujeto, produciendo un goce sustitutivo inicial. Acordonando lo viviente a la imagen, en el juego se pierde una y otra vez -con el disfraz que el sujeto viste- la fijeza con que precipitó en un tiempo necesario e instituyente, la imagen coagulada del cuerpo propio como vestidura imaginaria a la mirada del Otro.
El juego es la escena que subiendo y bajando el telón hace girar el escenario de la escena real a la Otra escena. El niño también es un creador literario, él crea letra personal con el texto del Otro; la letra en juego va reprimiendo el juego mismo. El objeto real que era su sustento pasa a la ficción, ya no se actuará moviendo la imagen en la escena real, la representación pasa a ser mental. El niño juega a producirse como lugar simbólico.
En el juego se pone en evidencia la alternancia entre lo pulsional, la demanda del Otro y el trazo subjetivo. Donde el trazo del sujeto lo conducirá a la neurosis, es decir, a que aquello que llama realidad, sea su fantasma.
En "El creador literario y el fantaseo", Freud presenta la operación de sustitución del juego por el fantasma. De uno a otro se produce un cambio, un cambio de punto de vista.
En un primer tiempo el sujeto es visto jugando (él no oculta ni muestra su juego; aunque no es para Otro es con el Otro que el sujeto juega). El ocultamiento de la escena a la mirada es la manifestación de una operación realmente significativa, el sujeto pasa a verse jugar en el ensueño diurno para luego, superponiendo realidad y fantasma recordarse, es decir, verse jugando en la infancia en un tiempo en que el niño que era ya no es más que un recuerdo infantil.
El pasaje de una escena a otra pareciera situarse más que en una transformación espacial, en una discontinuidad temporal. Los tiempos en la construcción de la realidad se despliegan en una temporalidad R.S.I., que requiere de la operación sostenida y reiterada de la castración sobre los diversos objetos; hasta el enmarcado en el fantasma con que el sujeto accede al goce fálico en tanto sexual. El aprendizaje de la escritura es un momento altamente simbólico de corte real, divide el tiempo del sujeto en un antes y un después.
El juego se nos presenta como necesario, a un tiempo constituyente, más su producción es contingente. Cuando la represión, que necesita el soporte simbólico del Otro no se produce por falla de la palabra, el acting llama al Otro mostrando una escena que está out, fuera del Otro. Caso contrario la escena pasa in, dentro por incorporación del Otro, donde el sujeto halla lugar, sustituyendo el juego por la fantasía.
La represión ha operado, la vergüenza que produce contar la escena fantasmática es su manifestación sensible. Pero el juego no es el acting en la infancia ya que, si bien no es para el Otro, tampoco es sin él. El niño no muestra su juego buscando al Otro de público, pero lejos de ser egocéntrico su juego es conversado con el Otro "que siempre va conmigo", como dice Serrat.
Cuando falla el Otro es que el acting lo llama. En los tiempos de la infancia este llamado se dirige a los padres. Ellos lo tramitan o cuando se interrumpe la producción de saber llaman a su vez a Otro.
Martín "jugaba" juegos peligrosos: asomaba su cuerpo a la ventana dejando a cuenta del peso de su cuerpo hacia donde caería; metía los dedos en el enchufe, se trepaba tarzanescamente a lugares elevados, lo cual provocaba alarma en su madre, quien reclamaba a su esposo una intervención. El padre, en la primer entrevista, a la que concurrieron ambos, dice: "Ella es una exagerada, es un chico, hay que darle tiempo". "No es para preocuparse, no se murió nadie".
Le pregunto; si alguien tiene que morir para que sea preocupante.
Más preocupado por limitar los excesos de una madre que por ocupar su lugar de padre dejaba a su hijo, con el que se identificaba, colgado en la cornisa real de la vida y la muerte.
El analista ¿cuál es su función? ¿cuál es la función del juego en la escena analítica?
Haciendo semblant de que juega (el juega a que juega, y lo sabe) pro-mueve el juego. Destraba allí donde está impedida la eficacia de la represión fundante, promoviendo la pérdida de la imágen como referente de la representación, para que el trazo no sea representativo del sujeto más que, para otro trazo. Pone en marcha el juego detenido y con ello contribuye a la represión del juego mismo. Leyendo su texto interpreta la cifra que un cuerpo muestra o la letra que en la insistencia significante se reflota.
Cuando se produce la palabra que impedía la producción de saber inconsciente, cuando se restituye el circuito del Otro, entre el niño y sus padres finaliza su intervención, sin anhelar pre-ver el por-venir de un sujeto cuando el niño sea un lugar en su fantasma.
Alba Flesler. Cuadernos Sigmund Freud. Nro. 17 (Diciembre 1994). EFBA.
