PANEL: ACTO, ACTING OUT Y PASAJE AL ACTO. Daniel Zimmerman.

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A propósito del tema que nos convoca, voy a centrarme principalmente en el pasaje al acto, con la intención de delinear las coordenadas que nos permiten reconocerlo como tal. Para ello, voy a tomar como ejes tres referencias extraídas de diversos seminarios de Lacan, para luego ponerlas a prueba a partir de un recorte de una ficción literaria.
La primera referencia, quizás la más conocida pero no por eso menos crucial, es la que podemos encontrar en el Seminario sobre “La Angustia”. Allí Lacan sitúa con singular precisión las coordenadas del pasaje al acto a partir de la conjunción del embarazo (entendido como punto máximo de dificultad) al que viene a sumarse la emoción (concebida como desorden de movimiento). En el pasaje al acto, el sujeto, presa de una dificultad extrema se precipita fuera de la escena en la que sólo historizado puede sostenerse.
Nuestro siguiente eje nos lo ofrece otra referencia, correspondiente al Seminario sobre la “Lógica del fantasma”. Una referencia que vamos destacar, dado que apunta justamente al tema del panel: la relación entre el pasaje al acto y el acto mismo.
En referencia al acto, nos orienta Lacan, todo pasaje al acto opera como contrasentido. ¿Qué entender de este contrasentido? Podemos decir, en principio, que obra en contra del efecto de sentido propio del interjuego significante; es decir, del efecto de sentido que revelaría al sujeto como deseante. Articulándolo con nuestra anterior referencia: el pasaje al acto opera en sentido contrario a la escena en la que el sujeto se sostiene mediante su acto.
El correlato significante, recordemos, es constitutivo de todo acto. Resultado de su acto, el sujeto sale renovado. En el pasaje al acto, en cambio, el sujeto queda borrado al máximo.
Ultima referencia, extraída del seminario “De un discurso que no sería del semblante”. Allí Lacan nos enseña a reconocer las coordenadas del pasaje al acto en toda circunstancia en la que aparece lo real en los límites del discurso.
Es el discurso el que da la medida de la aproximación a lo real. Al excluir ese núcleo de imposible, posibilita la puesta en juego de la causa del deseo. El pasaje al acto va en dirección de aproximarnos a ese real que, en tanto sujetos, no podemos más que evitar.
Para ilustrar estas cuestiones, nos serviremos de un recorte de la novela “Billy Budd, marinero”, de Herman Melville. Brevemente, recordemos que Herman Melville (1819-1891) es el autor, entre otras, de “Moby Dick” y “Bartleby, el escribiente”.
“Billy Budd” es su última novela y fue publicada 30 años después de su muerte.
La acción transcurre en alta mar en el verano de 1797. Billy tiene 21 años y es gaviero de proa de un barco mercante. No tiene familia; no sabe dónde nació ni quién fue su padre. Al comienzo del relato, es forzado a enrolarse en un buque de guerra, el Bellipotent, que va camino a unirse a la flota de su Majestad.
Muy capaz como navegante, grato por su buen aspecto, de singular cordialidad y buen humor, “es el bello marinero al que todo el mundo quiere y admira”. La expresión aniñada de su rostro le valdrá el apodo de Baby Budd. Sin embargo:
Aunque nuestro Bello Marinero tenía tanta belleza masculina como se pueda esperar ver en cualquier sitio, como a la mujer hermosa de las narraciones breves de Hawthorne, le faltaba una cosa. No una mácula visible como en la dama; no, sino una tendencia ocasional a un defecto de palabra. Aunque en la hora del peligro él era todo lo que un marinero ha de ser, sin embargo, bajo la súbita provocación de un fuerte sentimiento, su voz, tendía a desarrollar una vacilación, una suerte de tartamudeo o algo peor.
Los otros dos protagonistas son: el capitán a cargo del buque, de apellido Vere y John Claggart, el maestro de armas. Vere es un hombre honesto y reflexivo, pero preocupado por recientes amotinamientos en otros buques de la flota. Claggart, una especie de jefe de policía marítimo, acusará a Billy ante el capitán (por motivos que nunca terminarán de aclararse) de estar organizando un motín a bordo del Bellipotent.
El narrador dedica todo un capítulo a la descripción de Claggart: “Aunque su ánimo equilibrado y su conducta discreta parecen indicar una mente sujeta a las leyes de la razón, sin embargo, en el fondo de su corazón parece revolverse en total exención respecto de esa ley. Su razón la emplea para el cumplimiento de un objetivo, aparentemente insano, pero que cumplirá fría y astutamente”. Lo que lo lleva a concluir: “En él se encontraba la manía de una naturaleza perversa”.
Como manera de no dejarse llevar por una conclusión apresurada, el capitán Vere decide convocar a Billy a su cabina para darle la oportunidad de defenderse ante semejante acusación. Situado este contexto mínimo, nos interesa subrayar la reacción de Billy en esa confrontación, tal como la describe el relato.
Claggart avanzó deliberadamente a poca distancia de Billy y, mirándolo fijamente a los ojos, repitió la acusación. Billy se quedó como empalado y amordazado (…) La mirada del acusador, inicialmente fascinadora como la de una serpiente se volvió al fin paralizadora.
-¡Habla, hombre, defiéndete! – exclamó el capitán Vere, impresionado más por el aspecto de Billy que por el de Claggart.
El asombro ante tal acusación lanzada tan súbitamente y, quizás el horror por los ojos del acusador, hicieron que se manifestara en Billy su defecto oculto, esta vez intensificado hasta convertirse en un impedimento convulsivo.
Vere advirtió la dificultad; se acercó al joven marinero y, poniéndole suavemente la mano en el hombro, le dijo:
-No hay prisa, muchacho; tómate tu tiempo.
Contrariamente al efecto buscado, estas palabras promueven en Billy esfuerzos aún más violentos por expresarse, esfuerzos que vienen sólo a reafirmar su parálisis. Un instante después:
Rápido como la llamarada de un cañón disparado de noche, su brazo derecho se disparó, y Claggart cayó sobre la cubierta. El golpe dio de lleno en su frente; uno o dos jadeos y quedó inmóvil.
Apremiado por el capitán Vere a tomar la palabra, se pone de manifiesto en Billy su característico impedimento. Amordazado por el sentido del Otro, busca infructuosamente dónde refugiarse.
Presa del embarazo ante esa mirada envenenada de goce y conmovido por la actitud comprensiva del capitán, el brazo de Billy, literalmente, se dispara.
Ante la súbita amenaza de quedar a merced del goce del Otro, ofrece a Billy una apertura; una salida en último término, pero con un desconocimiento radical de lo que está haciendo. La causa del deseo se libera, en efecto; pero reducida al desecho.
El capitán Vere, preocupado por no demorar la resolución del asunto, ordena realizar de inmediato un juicio de guerra sumarísimo. Llegado el turno de justificar su accionar, Billy responde con su dificultad de pronunciación: “Yo nunca sentí rencor por el maestro de armas; no quería matarlo. Si hubiera podido usar la lengua, no lo habría golpeado. Yo tenía que decir algo y sólo lo pude decir con un golpe.”
Resulta evidente que no hubo intencionalidad alguna en su accionar. La impotencia para afirmar su acto “dispara” al propio Billy, en dirección de lo que permanece por fuera del sentido y ajeno a toda ley.
Billy Budd es declarado culpable de haber matado a un superior y es sentenciado sin apelación a ser ahorcado al comenzar la guardia del alba. De lo sucedido, sólo quedará el informe de una publicación semanal que, entre otras noticias y bajo el encabezamiento de “Noticias del mediterráneo” refiere:
John Claggart, el maestro de armas del barco, habiendo descubierto que se estaba gestando una conspiración a bordo encabezada por un tal William Budd (,un extranjero alistado bajo nombre inglés), al acusarlo ante el capitán fue apuñalado vengativamente en el corazón. El criminal pagó el castigo de su crimen. La prontitud de la condena ha resultado saludable. Ya no se sabe de nada irregular a bordo de la nave de su Majestad Bellipotent
La dimensión del decir es propia del acto. El puñetazo de Billy, en cambio, deja la cuestión clausurada. Y sella, en consecuencia, un destino maldito para el bello marinero.
Daniel Zimmerman