Seminario La inhibición y los destinos de lo obsceno. (3ª y 4ª. reunión, 3.10.09 y 17.10.09)
“Lo obsceno tiene todas las cualidades del intervalo sustraído”. Henry Miller.
El pudor, como clivaje entre la posición neurótica y la perversa
El pudor se configura como un borde posible entre el posicionamiento neurótico y el perverso. No es el único pero es representativo. En “Kant con Sade” Lacan refiere que el perverso apunta al lugar en que en el otro surge el pudor, como signo de ese borde, que es lo que pretende siempre violentar.
Para Freud el pudor constituye uno de los tres diques de la moral (asco, vergüenza y pudor), que son los primeros diques de contención de la demanda pulsional y por lo tanto los primeros esbozos de una posición subjetiva. Solo puede tener pudor un sujeto que se asume dividido. Una vez que se devela el falo, es decir cuando se corre el velo de la latencia, este –el velo- no desaparece sino que se transforma en la barra que divide al sujeto. El neurótico la hace suya como propia de su constitución subjetiva. El perverso va utiliza la barra como instrumento de goce y como instrumento para quebrar la barra de la represión en su partenaire neurótico. En la neurosis el pudor lo divide respecto de lo que debe quedar reprimido, lo que debe quedar “fuera de escena”. En la fobia, que es la antesala de la neurosis, nos encontramos precisamente con ese paso en el que se tacha la Cosa con la instauración de una cifra, que representa no ya la Cosa sino su representación. Eso es lo que instaura la barra. Sin embargo en la clínica observamos que esa barrera, en las fobias, se instala como algo flotante en el sentido de un defecto de anclaje, como si no alcanzará a hacer eficaz su efectividad, como si el paso que produjo permaneciera en la incertidumbre de que puede ser abolido. Se instala ese zona de tránsito que lleva a la letra y a la vez la incertidumbre de ese establecimiento.
Es así que el pudor surja como el producto y efecto de una unión desigual entre el significante y el cuerpo.
En cambio aquello que establece las diferencias entre la neurosis y la perversión es que esta última se va a abroquelar en una voluntad de goce. En cambio en las neurosis la búsqueda es poder querer, es decir amar, aquello que desea. Querer a un otro dejando de su lado, sosteniendo, la barra de la castración. La disociación de la que el pudor da cuenta marca así una oposición entre placer y goce en la estructura histérica (o neurótica), que da cuenta de su búsqueda en articular un goce con el principio del placer. La perversión en cambio se empeña en mantenerla disociada bajo el predominio de la búsqueda de goce. Ambos, de todos modos, lo acepten o no, están sometidos a las marcas del Otro ubicables en el fantasma.
La presencia del fantasma es tal vez más evidente en la histeria en la medida en que el goce –que anhela o consigue parcialmente- tiene un carácter marcadamente proteiforme, imposible de fijarse. El deseo tiene una movilidad metonímica. El perverso se afirma en una voluntad de goce que lleva implícito, como condición ineludible, la del reconocimiento. Ese es el nombre que tiene el deseo en él.
Es por este modo de posicionarse que en la histeria puede surgir el goce del rehusamiento, de lo imposible del goce, en pos de alcanzar uno más allá y en contra del goce fálico, aportando al deseo la insatisfacción, es decir, la dimensión de la falta. De este modo se aliena del goce como diciendo “yo no gozo para que el Otro de la identificación no goce de mi”. En esa sustracción demuestra la validez universal de la castración y el temor a que esta no se cumpla. En ese mismo sitio es donde pondrá su empeño el perverso que niega la validez del no-toda, propia de la posición femenina, para afirmar por el contrario la vigencia del “hay Uno que escapa a la ley de la castración”. Su obrar está encaminado a darle voz y mirada a ese personaje muerto que es el Otro. Ese “Otro incastrable” es la Madre.
La palabra destino tiene una doble acepción ya que indica tanto una trayectoria posible como el punto de llegada y de cierre de esa trayectoria. Así hablamos del destino como de aquello ineludible cuando de hecho ninguno lo es a-priori. Por eso es más cercano a nuestra la clínica hablar de derivas posibles como intentos de dar respuestas a ese impacto traumático que es el punto de desgarro entre el sujeto por-venir y la Cosa.
La palabra destino tiene una doble acepción ya que indica tanto una trayectoria posible como el punto de llegada y de cierre de esa trayectoria. Así hablamos del destino como de aquello ineludible cuando de hecho ninguno lo es a-priori. Por eso es más cercano a nuestra la clínica hablar de derivas posibles como intentos de dar respuestas a ese impacto traumático que es el punto de desgarro entre el sujeto por-venir y la Cosa.
El devenir no lleva necesariamente a una forma o a un identificación definitiva sino que crea una zona de vecindad, de indecibilidad, de indiferenciación, entre la afirmación primera (Bejahung) y la primitiva expulsión (Ausstossung). Esta zona es la que va a permitir “colonizar” esa Cosa extraña y extranjera que es a la vez lo más íntimo nuestro. Esa colonización la realiza el fantasma con la lógica que le es propia. El fantasma produce una zona de encuentro entre el sujeto y el recorte de un objeto “perteneciente”, supuestamente, a la Cosa. Es con ese objeto recortado, extraído, que se puede sostener el deseo de una relación posible (1).
Apuntes sobre lo obsceno
Apuntes sobre lo obsceno
1.- Dificultades en configurar un concepto:
“Discutir la naturaleza y el sentido de la obscenidad es casi tan difícil como hablar de Dios. ....quienes trataron de encontrar con seriedad el sentido de la palabra se vieron obligados a confesar que no habían podido llegar a ninguna parte.” La cita es de un texto de Henry Miller
“...es un concepto inestable..”
“..lo obsceno es pues una relación entre un objeto ( es decir un pensamiento, un tema)) y el espíritu de una persona”. Es decir es siempre algo que se produce entre: una intención, un pensamiento, y dos personas, el que produce algo y quien lo recibe...Veremos luego que es entre tres personas o posiciones.
“..es algo que atraviesa categorías y discursos”.
Es decir es algo no encasillable en un único discurso ya que los atraviesa a todos. Se vincula a una pregunta ¿porqué el perverso no constituye un quinto discurso siendo un posición tramada en las redes de la palabra?. ¿Podemos pensar que cada discurso, el del amo, el universitario, el histérico y el psicoanalítico, pueden quedar impregnados de una moción perversa?.
. Lo obsceno es algo “difícil de soportar”...pero que a la vez fascina y produce rechazo. “¿Se equipara con lo siniestro?”, tal vez si pero con la dimensión de goce que se añade.
2.-El contenido
Siempre se refiere a “...lo que no puede ser mostrado en escena..” (o dicho, o escrito) y su temática habitual se refiere a la sexualidad y a la muerte, es decir al cuerpo.
Lo que queda fuera puede tener distintos orígenes: o es lo reprimido ( como en el material clínico que vimos de Isabel de R.) o lo que nunca fue inscripto (como la escena primaria reconstruida en el “El hombre de los lobos”). La mecánica de dejar fuera se apoya en la represión secundaria o la primaria. Sin embargo lo obsceno cuenta con el aval del fantasma, con lo cual inferimos que siempre está referido a la vigencia de la ley de la castración.
“Eso excluido” siempre tiene referencia al cuerpo: el erógeno y el de la muerte .
La muerte puede hacer referencia, en el inconciente, a la castración que dice ya de una inscripción posible, si bien en el tiempo de la privación (que es uno de los nombres de la castración) tiempo de la in-corporación del lenguaje del significante paterno, no hay sujeto que lo registre. El sujeto es efecto de esa incorporación pero no su testigo, solo la repetición será su testimonio.
Los contenidos de lo obsceno se presentan como lo reprimido y su retorno pero ese retorno tiene características singulares. Por ejemplo, la desnudez de un cuerpo se torna obsceno solo en la intención de mostrar o en la mirada que observa, es decir, trama fantasmática mediante.
“El pudor –como efecto de la inmixión del lenguaje - marca el pasaje del reino animal al humano” (2) . Esto es lo que busca forzar y transgredir el acto obsceno que se enmascara habitualmente de un retorno a una supuesta posición “naturalista”.
3. Lo que se da a ver
Los contenidos están referidos habitualmente al sexo y a la muerte, pero “para que se produzca el acto obsceno es necesaria la voluntad”. Es decir se vincula con “la voluntad de goce”, que es el nombre propio del deseo en el acto perverso.
Lo obsceno, como contenido es lo que oscila entre lo real imposible y la representación significante, es “el rastro del cuerpo en la letra”. Pero, reitero, a esto se añade “la voluntad de goce” como modo de tramitar la demanda deseante.
El esfuerzo porno sobre lo obsceno es mostrar lo que no se pude ver, a través del recurso de lo ultravisible, de intentar no dejar nada oculto a la mirada. El engaño a los ojos, propio de la seducción quita un espacio a la mirada, por eso seduce. Lo porno, en cambio le agrega ese espacio. (esto lo amplío en la referencia al texto de Baudrillard).
El énfasis en la mirada deja afuera la complejidad del cuerpo erógeno, el misterio del ser, la trama enmarañada de los objetos del deseo.
Lo obsceno como un acontecer entre-dos: el sujeto y el otro, el significante y el cuerpo, etc. Nuevamente la cita de H. Miller “el intervalo sustraído”.
El afán de decirlo o mostrarlo todo: en Sade, el teatro de la vida. Lo que des-borda. Lo irruptivo, lo que transgrede, pero no lo real, sino la vigencia del fantasma unido a la voluntad de goce. El “argumento” del fantasma no está puesto al servicio de sostener el deseo sino el de la política –yoica- de la voluntad de goce.
Poner en escena lo ab-yecto, lo que no tiene ya investidura.
4.- Lo obsceno y la acción política
“La pornografía es uno de los avatares de lo obsceno”. Sin embargo es para no olvidar que tanto los nazis, como el stalinismo prohibieron por porno, manifestaciones estéticas a la vez que echaron silencio y censura sobre sus crímenes. Lo obsceno del poder, del discurso amo que no involucra a la manifestación sexual abierta. Es lo que ya indiqué, lo perverso puede teñir cualquier discurso (3).
Las revoluciones (burguesa y socialista) lo obsceno fue la dictadura de la virtud (= el goce del superyo).
5. Lo obsceno y el arte
Lo obsceno mediatizado (la pintura, la escritura, el cine, etc.).
“Lo que pasa con la pornografía es que anula la distancia con el lenguaje. El pornográfico es un texto límite. No hay una ida de belleza sino de eficacia: el lenguaje tiene que servir para algo: tiene que excitar. Además se trata de exhibir que hay una colonización de la imaginación sobre el sexo” (entrevista a Daniel Link, “Radar” 20, mayo 2001, sobre su libro “Los años 90”)
Y esta otra tan explícita del mismo Sade
“Es ahora, querido lector, cundo hay que preparar tu corazón y tu espíritu al relato más impuro que jamás ha sido hecho desde que el mundo existe, no encontrándose un libro semejante ni en los antiguos ni en los modernos (...) Sin duda, muchos de todos los descarríos que verás pintados te disgustarán, lo sé, pero habrá algunos que te calentarán hasta el punto de hacerte eyacular, y esto es todo lo que queremos” (Sade: “Las 120 Jornadas de Sodoma”, pag. 64. Citado por Juan Bautista Ritvo, “El problema estructural del masoquismo”. Rev. Conjetural Nº 50.)
Son modos diferentes de tramitar lo obsceno: no es ya lo repetitivo de la acción perversa, esa acción coagulada en el acting o en el pasaje al acto que llevan la impronta de lo idéntico a si mismo que puede incluso alcanzar la identificación. La propuesta del arte es otra, es el evocar, el artees como una trampa tendida a la mirada o a la escucha que busca captura pero no retener
Por ejemplo dan lugar a instrumentar como recursos estilísiticos aquelos que podemos pensar como maniobras perversas: Sade Va a enfatizar el contexto, el marco y el tema que encuadran rígidamente la escena, en Casanova en cambio se privilegia el detalle, el punctum que agujerea la escena
Passolini pondrá su insistencia en la falta de alteridad del mundo contemporáneo, donde todo se iguala, borrando las diferencias. Por eso “Las 120 Jornadas...” es la exploración de los límites (de la conciencia, de lo aceptable) y en “Teorema” pone de relieve la articulación de lo obsceno y lo sagrado.
Otros artistas como Caravaggio acentuarán el no respeto por la belleza con su pintura perturbadora buscando articular lo abyecto con lo sacralizado. Cada uno a su manera busca quebrar la frontera de la belleza, la piedad, la vergüenza. (diques primitivos de la moral). Es un arte irruptivo. La unión o la alternancia sagrado/profano: el tiempo sin tiempo, el punto cero del tiempo.
Flaubert: su maner busca también desacralizar, desmoralizar, descubrir la abyección presente en el juego social, corromper, donde su lucha es contra la moral vacía y obscena del superyo.
Lo ofrecido a la mirada/escucha en el arte es hacer experimentar un punto de disociación subjetiva: lo que fascina y repugna. Ambas se dejan capturar por algo más allá del pudor. Pero el arte no devela, sino que es un velo.
El artista puede buscar apoyo en lo obsceno en su afán es con-vertir, de producir una creación invertida, pero a la vez es una transformación. Puede limitarse en fijar los límites, y en otras crear bordes de articulación.
Cuando busca este apoyo es para poder “navegar” por el territorio de lo in-forme, de lo que no cristaliza en una forma establecida o en una identidad: es el territorio de la ambigüedad. No busca que las fronteras sean trascendidas sin transgredidas o quebradas creando una ausencia de formas por delicuescencia, putrefacción y disolución. El artista hace surgir lo obsceno en el sitio que el pudor encubre aquel en que dos series –heterogéneas- se cruzan.
Freud señalaba que la pérdida de límites no es otra cosa que un inquietante signo que augura la muerte (lo siniestro), pero lo obsceno le agrega el goce y a la vez la posibilidad de tomar forma y palabra a este territorio. Por eso lo obsceno en el arte es una propuesta de pasaje y de inversión.
Esa inversión es producida por un sujeto, el artista creador, más allá de su interés y de su forma de pensar, es un encuentro entre lo vivo y el paso del tiempo (para el espectador y para el autor). El artista se abstrae –como sujeto- y su arte queda vacío -de intencionalidad manifiesta, yoica – y se transforma en un puro dispositivo que devela un desplazamiento impersonal, una oscilación sin subjetividad. (¿del Ello al Inconciente?) (4).
Lo obsceno y la mirada
“El trompe-l’oeil (el engaño a la mirada) sustrae una dimensión al espacio real y eso es lo que provoca la seducción. Por el contrario la pornografía añade una dimensión al espacio del sexo, la hace más real que lo real, lo que provoca la ausencia de seducción”
Por eso a veces resulta infructuoso buscar qué fantasmas obsesionan a la pornografía, pues están eliminadas –desestimadas- por un exceso de realidad, como si quisieran afirmar ”no son fantasías y puro bla, bla, es lo real”. Así producen en una suerte de alegorías una activación de signos que confunden como lo real. La obscenidad, al servicio de lo perverso, quema y consume el objeto. Visto todo al modo de una cámara que oscila entre la panorámica y el super detalle, pretende que se vea lo que no se ha visto nunca, lo que no se puede ver. Eso es lo que puede resultar fascinante: el único fantasma el de lo irreal y la absorción del secreto, que produce lo hiperreal , es decir una realidad más real que la realidad. También el cansancio y el aburrimiento.
La dimensión de lo real es abolida en la media en que se quiebra la distancia de la mirada para dejar paso a una representación instantánea y exacerbada: la del sexo “puro”, despojado de toda seducción, de la virtualidad de la imagen. Es el fin de espacio de la perspectiva, de lo imaginario y del fantasma, es decir de la ilusión. El fin del secreto.
Es para tener presente lo hallado por Lacan: el exhibicionista y el masoquista no hacen sino brindarle mirada y voz a un Otro que estás muerto. Ambos son fieles creyentes de ese Otro (5).
La pornografía adquiere así un valor político y social: la manipulación del sexo como modo de desactivar la lucha de clases y a la vez la corrupción mercantil del sexo. La pornografía enmascara la verdad del capital y la del sexo (6).
El arte inent lograr aquello similar a la propuesta que el análisis busca lograr desde el trabajo sobre y desde la transferencia : el de crear “distancia”, intervalos para desplegar allí “una necesidad de discurso”. La finalidad de una obra escrita, un film, una pintura, aún con la intención de borrar los bordes mismo de la palabra y de la representación, implica siempre que no se deja de recurrir esta, una representación que es siempre una distancia. Los artistas lo saben, no solo buscan que “las reglas del buen arte” atrapen el interés y el deseo del espectador creando espejos donde el espectador vea reflejada su “alma”. El autor, o mejor dicho su obra, opera el modo de un semblant en el que cada uno “lea” aquello que le es propio o propicio para relanzar su deseo.
El chisme entre el goce y la sublimación. Su estructura formal.
El chisme no es un hecho trivial y por eso no es fácil encerrarlo en una rápida definición, lo mismo que lo obsceno. Podemos partir de algunos intentos de definición y proseguir desde allí su análisis. El diccionario lo define así: “el chisme es una noticia verdadera o falsa que pretende indisponer a una persona con otra (u otras) o lo que se murmura de algunas”. Agrega que es “una baratija o trasto pequeño , insignificante”. La etimología remite a niñería, a cosa despreciable y también a la palabra injuriosa. Tomarlo como cosa insignificante permite retomar la tradición freudianas de revalorar su significación. También vincularlo a la definición lacaniana de goce “es lo que no sirve para nada”.
La primera parte de la definición lo vincula a lo discursivo y lo relaciona con la verdad y la falsedad. Distinción irrelevante si el objetivo es indisponer a alguien contra otro. El chisme da cuenta de que es posible herir y lastimar con la verdad cuando es el daño la intención primera. Lo que no es irrelevante es el logro de verosimilitud. Lograr credibilidad es central.
En esto se asemeja a la función del sueño, crea una escena que tramita la realización de un deseo. El sueño lo hace en el escenario íntimo de la subjetividad del soñante. Si necesita contarlo, transmitirlo, es porque ese sueño no alcanzó totalmente su cometido. El chisme en cambio necesita del espacio virtual de la relación con otros, necesita de la escena social entre lo íntimo y lo francamente público. Además, el chisme que reclama un goce efectivo necesita quien soporte el lugar de objeto y además un cómplice.
A semejanza del chiste ( que es para Freud la matriz de la creación cultural), requiere una estructura de relaciones entre tres personajes o mejor dicho tres instancias (que pueden incluir una o más personas) que no son sino lugares articulables. La primera de esas personas es el narrador, el que cuenta el chisme se ubica como agente de la narración chismosa. No es el sujeto de la historia, sino el agente de su producción, que deja en la oscuridad la procedencia y el origen de lo narrado: “se dice”, o “se dijo” o “escuché por ahí”. Es agente en el mismo acto en que ubica a otra persona (o personas) en calidad de objeto, el referente del hecho narrado. Esta segunda persona es al mismo tiempo motivo del hecho discursivo y blanco de la intención en juego: burlona, hiriente, desvalorizante, humillante. La tercera persona que completa el circuito es quien sanciona con su presencia, su aprobación - que puede ser de placer o de rechazo - lo que se dice . Esta aprobación funciona como un guiño dado al narrador respecto de un similar deseo inconciente en juego. El tercero es quien recibe una posibilidad de goce sin tener que pagar un precio ya que el gasto, la inversión y la invención corren por cuenta del que lo dice y este sólo puede habilitarse en su goce por la sanción aprobatoria del tercero.
Todo este trabajo, al servicio del goce, implica un proceso de transformación, de elaboración desde un hecho, de un rasgo oculto, de un secreto, un aspecto oscuro e ignorado de la vida de alguien que es necesario poner de relieve. Hasta aquí el chisme adquiere la estructura formal del chiste, pero a diferencia de este necesita poner en acción un efecto que lo acerca mucho más a la función de lo cómico. El efecto buscado es la caída de alguien: caída de la inocencia, caída de una apariencia sin mácula ni pecado, caída del prestigio o del renombre e, incluso, del poder. A veces puede tener el efecto de una sobreestimación pero siempre de un aspecto “non santo” que no deja de implicar una caída.
El chisme se acerca a lo cómico en su propósito de ubicar al destinatario, a esa segunda persona, como uno cualquiera en el mundo, escindido, como todos, entre sus deseos, sus pasiones y su moral o su apariencia, aquella escisión subjetiva que el pudor y la vergüenza ocultan. El chisme se acerca al humor irreverente, al hazmerreír.
El que cuenta el chisme necesita habitualmente desimplicarse de su acto, transformando la información que pasa en algo impersonal, movimiento que lo ubica como homólogo a la posición del inconciente, ahí donde el sujeto desea pero no es. El desimplicarse de la responsabilidad de ese acto no lo hace ingenuo o inocente ya que el que narra busca adquirir el valor de poseer un saber secreto, un saber que oficia de anzuelo para el interés del oyente. Ambos, al compartir el chisme, se creerán no incautos respecto de ese saber. Esto consolida, fijándolo, el placer oculto que el chisme tramita. Fija la cuestión en ese goce preliminar al convertirse en un emblema de impostación yoica.
Este saber que se supone que poseen, el narrador y el oyente, lo acercan a la preganancia de las teorías sexuales infantiles, aquellas que surgen y sostienen un saber imaginario sobre la sexualidad destinada a taponar un hueco, una carencia de saber. Como en estas el saber del chisme está encaminado a responder por enigmas dando respuestas que adjudican sentido y significación a hechos y personajes. Su valor se apuntala en el revelado de una verdad, a la vez que oculta otra, abriendo así a una deriva infinita. Un chisme sólo concluye para iniciar otro, en otro lugar, en otro escenario y con otros personajes.
Dos planos de goce tramita el chisme. Uno es el que Lacan denominó “la otra satisfacción” que encontramos en el hablar. Como en todas las formaciones del inconciente es reflejo de nuestra condición neurótica se goza un poco a fin de evitar un goce en exceso que anonada. De ahí que el chisme constituya una actividad ineludible de la vida social que permite, sin quebrar sus normativas, incluir el mundo fantasmático y deseante del que somos sujetos. Esto es lo que lo acerca y preludia a la labor creativa, a la labor propiamente sublimatoria que requiere para consolidarse, como lo advirtió Freud. la aceptación de un público más amplio que el de los parroquianos intervinientes, el de un público lector, descifrador. Requiere de un lazo social que valore la transformación de la creación del arte, el pasaje por una pérdida a partir de la cual alcanzar un goce.
En el otro extremo, se pierde la función del “puro bla...bla”. En su pasión extrema el chisme se ancla en la finalidad de golpear, de herir, de ensuciar el cuerpo y la subjetividad de alguien. El chisme adquiere en este modo la dimensión perversa del insulto y de la injuria, que no cejan en el intento de confinar al otro como objeto de esa trama pulsional mortífera.
Del chisme al escrito: la producción sublimatoria.
La letra libera. La eficacia escritural permite abrir una brecha, una distancia que posibilita la desintrincación pulsional de la mirada y la voz, el terreno fértil del chisme. Este corte, esta hiancia, es la que abre la creación sublimatoria. En un trabajo anterior hice referencia a la labor creativa de Manuel Puig, que logró utilizar su estructura y su eficacia para el trabajo creativo de su escritos. Puig supo partir desde una moción claramente pulsional como la voz transformandola en motor y sostén de su narrativa. El mismo cuenta que ante las dificultades en dar con el tono adecuado al relato en una novela describía las andanzas de un personaje donjuanesco de su pueblo natal, se encontró en una franca inhibición. Inesperadamente para él, el conflicto se resuelve cuando encuentra en su memoria una voz que le llega desde su infancia, la voz de una tía, una voz de mujer. Empieza a registrar y a dar forma literaria a esa voz y así avanza en el texto. “La traición de Rita Hayworth” se había puesto en marcha.
Hay en su obra un interés explícito en reconstruir, literariamente, ese objeto voz que le permite recuperar y fijar ese vínculo de particular intensidad que tiene con su infancia, su entorno y la sexualidad. La voz se transforma en un objeto a ser narrado, siendo un polo simultáneo de atracción y de rechazo. La infancia que recupera es un universo de pasiones, de intereses mezquinos y hasta miserables. La voz le permite recuperar, en el plano de la ficción ese pasado, al mismo tiempo que lo transforma en otra cosa, en algo más allá de lo vivido. En ese interjuego constante de pérdidas y de ganancias se gesta Puig como escritor, gesta su obra y se va configurando la voz como objeto orientador de su producción. Un objeto que se ubica como causa de esa producción. Ser fiel en reproducirla, más que el valor testimonial o referencial de la misma, le permite recuperar las remembranzas a medias oídas y a medias imaginadas, excitantes y dolorosas de su infancia. La voz se revela como el objeto de un goce secreto y oculto a la que se aferra al escribir al mismo tiempo que la transforma en otra cosa.
Doble presencia del cuerpo en la letra: la del goce del chisme que queda atrapado en los efectos del decir pulsional, y la huella recreada de esa voz que lo marcó dejando una impronta sobre la que es necesario operar y producir algo diferente, algo que implique la presencia de un otro interlocutor, de un lector. Una producción que es necesario incluir en una trama social.
Puig mismo lo sintetiza así “Cuando estoy escribiendo tengo que creer en la voz que me está contando la historia. Esa voz debe ser la de un ser vivo autónomo que no dependa de mi fantasía ni de mi capricho. Tiene que ser alguien que me habla y yo le crea. El arte de narrar es cosa simple: no hace falta más que creer en una voz, no en su verdad, en la realidad de lo que dice, sino en ella misma “ (7).
Sobre lo sagrado y la profanación
“Las cosas sagradas o religiosas eran las cosas pertenecientes a los dioses. Eran –cosas- sustraídas al libre uso y comercio entre los hombres.!
Sacrílego era todo acto que infringiera esta especial indisponibilidad.
Consagrar era lo que designa la salida de una cosa de la esfera del derecho humano.
Consagrar era lo que designa la salida de una cosa de la esfera del derecho humano.
Profanar era aquella operación que restituye aquello que fue consagrado al comercio de los hombres.
La religión es aquello que sustrae cosas, animales o personas del uso común.
La operación que produce y regula esa sustracción es el sacrificio. Es un pasaje que regula dos esfera diferentes.
Una de las formas más simples de la profanación es por contacto.
El término religión no deriva de religare (lo que une lo humano y lo divin y lo humano entre si) sino relegere, que indica escrúpulo y atención en la operación que divide a hombres y a dioses.
El pasaje de lo sagrado a lo profano se puede dar a través de un uso (o un tipo particular de uso) que es el juego.
La mayoría de los juego que conocemos deriva de antiguas ceremonias sagradas.
La potencia del acto sagrado reside en la conjunción del mito que cuenta la historia y de la ceremonia que la reproduce.
El jugo rompe esa unidad : como ludus o juego de acción deja caer el mito y conserva el ritual, como jocus, o juego de palabras, elimina el rito y deja sobrevivir el mito.
El jugo libera y aparta de la esfera de lo sagrado pero sin abolirlo. El jugo introduce una nueva dimensión del uso.
El doble sentido de profanar: es el hacer profano y el sacrificio. La ambigüedad no se debe solo a un equívoco sino que es constitutivo de la operación profanatoria. Toda cosa mantiene así un residuo de profanidad en todo cosa consagrada y un residuo de sacralidad en todo objeto profano.
Que un hombre sagrado, es decir que pertenece a los dioses, haya sobrevivido al rito de separación y que lleve una existencia profana, los separa de ellos y lo expone a la posibilidad de una muerte violenta.
En la actualidad (en el posmodernismo, en la globalización, en el capitalismo tardío) hay un incesante proceso de separación, cada actividad humana está dividida de si misma pero indiferente a la cesura sacro/profano o divino/humano. Una pura separación sin que haya nada que separar.
Esto lleva a otra noción de uso: el consumo. El objeto se divide entre valor de uso y de cambio y se transforma en un fetiche inaprensible.
El consumo junto al espectáculo son las dos cara de algo que resulta imposible de usar.
La pornografía como ejemplo. La expresión se transforma y se vuelve atrevida, las poses se complican y se mueven, como si los modelos exageraran intencionalmente la indecencia, exhibiendo su conciencia de estar expuesta al objetivo (de la cámara, de la lente), mostrando que están más interesadas en el espectador que en su partenaire. Aquello que estas imágenes funciona como estímulo sexual no es tanto la visión del cuerpo desnudo (poses, posturas, etc.) sino la idea de exhibición de ese cuerpo ante las cámaras. La conciencia de estar expuesta a esa mirada hace al vacío de la conciencia y actúa como potente disgregador de los procesos expresivos, como es el rostro. En vez de simular el placer, se exhibe la más absoluta indiferencia, la más estoica ataraxia. De artista porno: la estrella afirma que sabiendo que está expuesta a la mirada no tiene con ellos la más mínima complicidad. Su rostro impasible despedaza todas relación entre la vivencia y la esfera expresiva, ya no expresa nada, pero se deja ver como lugar inexpresado de la expresión, como un puro medio (8).
Notas sobre la sublimación
La satisfacción pulsional tiene en si algo de sublimatorio, ya que la fuente, cuy origen puede encontrarse en el cuerpo (química y físic) alcanza sentido psíquico, significación, a partir de la meta, es decir de la huella de la primera, y mítica, satisfacción. Esta huella implica ya la presne3ci del significante y lo imaginario.
Aquí el objeto es sustituible y la satisfacción es sólo el rodeo por la huella del objeto perdido. Esta condición de la pulsión hace posible que su staisfacció sea sublimada.
La sublimación implica una desexualización y tiene como condición a mediación del yo. Una mediación que implica e pasaje de la libido de objeto a la líbido del yo. Se desexualiza pero mantiene presente los propósitos de Eros: unir y ligar.
El hecho de la mediación del Yo: implica tener en cuenta el Ideal del Yo como instancia de pasaje de la libido objetal a la sublimación. Pero hay una diferencia esencial, la identificación trastoca al objeto perdido por el Yo que se ubica en ese lugar “Ámame como amaste al objeto”. En cambio en la sublimación el objeto tiene cualidades especiales y entra en serie con otros objetos. La sublimación implica una modificación de la meta y un cambio de objeto. Este objeto no entra en equivalencia con el objeto perdido sino con el objeto que es propio de la pulsión. Es necesario reemplazarlo dentro de la serie de objetos parciales (que el falo torna equivalentes).
Estos objetos obturan la “falta de objeto” porque están articulados por el fantasma. La sublimación opera sobre ellos vaciándolos para que vuelvan a ser perdidos por el sujeto, ya que es la “falta de objeto” lo que permite pasar de la consistencia pulsional a las articulaciones del deseo. Desde la subjetivación sin sujeto (pulsión) al sujeto del deseo (por pérdida del objeto).
El deseo gira en torno al fantasma cuya condición de real (para el sujeto) lo hace invariable.
La operación sublimatoria permite la aprehensión de este real (fantasmático) por el sujeto en un desplazamiento continuo que va más allá de la cadema significante. Por eso el objeto propio de la sublimación es aquel al que el sujeto le confiere el valor de la Cosa (9).
NOTAS:
(1) Referencia: Rolando Karothy “Una sola gota de semen. El sexo y el crimen según Sade” Ed. Lazos.
(2) Anabel Salafia : “El fracaso de la negación”, Ed. Fundación Ross.
(3) Ref. bibliográfica ; Corinne Maier “Lo obsceno”. Ed. Claves
(4) Carrinne Maier: ob. cit.
(5) Jaques Lacan, Seminario XVI “De Otro al otro”. Ed. Paídós.
(6) Jean Baudrillard: “De la seducción”. Ed. Rei.
(7) Sergio Sataude; “El goce en la palabra, El chisme, un preludio a la sublimación”, en Rev, Contexto Nº 7, Ed, Lazos.
(8) Giorgio Agamben ¡ “Profanaciones”. Pag. 97 y ss. Adriana Hidalgo editora.
(9) Ricardo Rodríguez Ponte; “Apuntes para una teoría freudiana de la sublimación”. Rev. Conexto Nº 7, pag. 33 y ss. Editorial Lazos.
(1) Referencia: Rolando Karothy “Una sola gota de semen. El sexo y el crimen según Sade” Ed. Lazos.
(2) Anabel Salafia : “El fracaso de la negación”, Ed. Fundación Ross.
(3) Ref. bibliográfica ; Corinne Maier “Lo obsceno”. Ed. Claves
(4) Carrinne Maier: ob. cit.
(5) Jaques Lacan, Seminario XVI “De Otro al otro”. Ed. Paídós.
(6) Jean Baudrillard: “De la seducción”. Ed. Rei.
(7) Sergio Sataude; “El goce en la palabra, El chisme, un preludio a la sublimación”, en Rev, Contexto Nº 7, Ed, Lazos.
(8) Giorgio Agamben ¡ “Profanaciones”. Pag. 97 y ss. Adriana Hidalgo editora.
(9) Ricardo Rodríguez Ponte; “Apuntes para una teoría freudiana de la sublimación”. Rev. Conexto Nº 7, pag. 33 y ss. Editorial Lazos.
